Les romans-poèmes d'un irrégulier III

Et voici, comme promis, la suite et la fin du bel article critique qu’Y. Le Baut a consacré à Maurice Fourré.

LES ROMANS-POÈMES D’UN IRRÉGULIER :

MAURICE FOURRÉ (1876 – 1959)
VERS LE ROMAN-POÈME


Pourquoi ne pas faire confiance à l'auteur lui-même lorsqu'il nous propose une étiquette commode pour désigner son propre travail? L'expression "mon roman-poème" apparaît ainsi sous sa plume à propos de La Nuit du Rose-Hôtel 1 . Particulièrement adéquate en ce qu'elle préserve la part tout à fait reconnaissable de l'un et l'autre genre dans ses livres, en même temps , syntagmatiquement, elle suggère ce qu'il peut y avoir de "juxtaposition" dans cette poétique. Ils sont bien des romans, et dans la plus ancienne expression du terme si l'on se réfère à cette définition du médiéviste Charles Méla: "Tout roman (médiéval) est un roman nuptial où prendre femme veut dire, tel est le ressort secret de la crise, succéder au père. Qu'un héros devienne à son tour roi, c'est en quoi consiste le vrai roman d'amour"2. Romans ils sont encore, mais cette fois dans la plus moderne compréhension (au double sens concret et abstrait) de cette forme littéraire que Marthe Robert a ainsi résumée: "De la littérature, le roman fait ce qu'il veut: rien ne l'empêche d'utiliser à ses propres fins la description, la narration, le drame, l'essai, le monologue, le discours; ni d'être à son gré, tour à tour ou simultanément, fable, histoire, apologue, idylle, chronique, conte, épopée (...) le seul interdit auquel il se soumette en général, celui qui détermine sa vocation prosaïque, rien ne l'oblige à l'observer absolument, il peut s'il le juge à propos contenir des poèmes ou simplement être poétique"3 . Définition applicable, sans en changer un mot, aux oeuvres de Fourré. À ceci près que, sur le dernier point, la présence de poèmes — elle ne soulignerait pas avec assez de force, parce qu'elle les réduit à un élément contingent de l'ensemble, ce que le poème peut avoir chez lui de primordial dans la genèse même de tout texte, dont il organise deux dimensions capitales: l'espace, par une occupation spécifique de la page d'un point de vue typographique, et le temps, par l'impression d'une profération "in praesentia" inhérente à toute parole poétique.
L'examen des manuscrits de Fourré est éloquent sur la part d'originalité de son entreprise, amorcée dès 1931, et très éloignée, la multitude des ratures l'atteste, du premier surréalisme, de sa "dictée de l'inconscient". Un travail intense de recherche de l'expression, mais aussi de la disposition et de l'assemblage en mosaïque des "morceaux" s'y donne à voir. L'on a visiblement affaire à une rhétorique très consciente d'elle-même tout en étant tenue à distance, comme en témoignent les nombreux résidus métalinguistiques des textes définitifs (cf. RH, 142; TDN, 225-226; CM, 199). Une étude stylistique à l'échelle du lexique et de la phrase en révélerait aisément la nature poétique. On se contentera de signaler ici que ce lexique a ses mots fétiches, ses tics hérités parfois du symbolisme, comme cet emploi presque systématique de la préposition déréalisante "parmi" à la place du trop prosaïque « dans »; que cette phrase tend (n'est-ce pas le commencement de toute poésie?) à être une phrase imageante qui fait la chasse aux bonheurs d'expression: "Les peupliers s'évadent la tête en bas. Et le clocher d'ardoises étire et brise, pour une musique silencieuse, son accordéon de lumière." (RH, 48) — "...un ciel bleu rayé de cris" (RH, 280) — "...le chemin creux de sa peur"(TDN, 189)...Le florilège serait surabondant en ce domaine. Ajoutons encore cependant que cette phrase oscille constamment entre deux pôles: un pôle lapidaire, caractérisé par des phrases nominales en asyndète, et un pôle circonlocutoire, qui vise à une expansion maximale de celle-ci. À grand renfort de périphrases, d'antonomases, d'incises qui ralentissent l'action, d'épithètes redoublées, Maurice Fourré semble dissoudre son intrigue dans une verbosité qui peut irriter, la réduire à un discours sous-jacent qu'il appartient au lecteur de reconstituer derrière l'apparat des mots et une certaine folie décorative. Pourtant cette tension entre deux pôles participe du mouvement général de rupture d'où naît la séduction de son écriture. C'est cette esthétique de la discontinuité qui la rattache fondamentalement au poème et l'éloigne du roman.
La boutade de Gide selon laquelle "la poésie consiste à aller à la ligne avant la fin de la phrase", recèle une vérité profonde. Si elle ne vaut, stricto sensu, que pour le poème en vers syllabique, il suffirait d'y remplacer le "avant la fin" par "à la fin" pour obtenir un principe d'écriture que lui-même a appliqué dans Les Nourritures terrestres, où il renouait très consciemment avec la plus ancienne tradition, quand poésie et textes sacrés étaient tout un: le verset biblique ou coranique en constitue la plus fameuse illustration. "Aller à la ligne", c'est donc accorder à la parole un poids de sens inhabituel, c'est isoler un énoncé afin de l'investir d'un halo de recueillement, vestige typographique du silence qui succédait à la formule oraculaire. Aloysius Bertrand, inventeur du poème en prose, en fut aussi très conscient qui, dans ses instructions au metteur en page de Gaspard de la nuit, indiquait au premier chef: "Règle générale — blanchir comme si le texte était de la poésie."4 Fourré s'installe de façon patente dans une démarche de cet ordre qu'il étend à l'échelle beaucoup plus vaste du roman, multipliant les blancs tant sur l'axe horizontal que sur l'axe vertical du texte.
Au niveau le plus élémentaire, cette option se traduit dans ses livres par un enchâssement fréquent d'ensembles délimités qui ont, semble-t-il, l'autonomie de poèmes. Procédé très simple de "farcissure" dont on trouve déjà maints exemples dans les romans de la fin du XVIIIe: ballade du harpiste dans Wilhelm Meister, romances du Moine de Lewis...(cf. RH, 112, 139...). Cependant le plus souvent chez Fourré ces poèmes ne sont pas ainsi artificiellement plaqués: ils s'inscrivent de façon spontanée dans le mouvement même de la narration, dont ils sont solidaires. Leur apparition se fait toujours à des moments de tension émotive, chez les personnages ou dans l'action elle-même.
Alors se substituent à la prose de véritables poèmes en vers libres, qui traduisent directement et comme à neuf les pulsations et les frémissements d'une âme:

Je suis un homme de l'Ouest
Un petit Celte noir
Le soleil et la brume se partagent
mon coeur
Mon âme au ciel changeant
se colore
De mille feux
Souriant entre les tombes je pleure
parmi les fleurs
pèlerin de toujours autre chose
pèlerin
de
Toujours Autre Chose

(RH, 179)



On hésite presque à procéder à de tels prélèvements tant cette extraction détruit les rapports profonds que le poème entretient avec l'ensemble de la page, le mouvement d'envolée que ce qui précède a préparé. En outre ces fragments versifiés sont loin d'être bâtis sur un moule semblable à celui-ci. Ils peuvent aller du simple monostiche — mystérieusement isolé et dont la qualité poétique tient au champ qu'il ouvre à la rêverie — à de véritables poèmes-conversation", aux refrains constitués par l'idée fixe de tel personnage, qui se développent sur toute la longueur toute la longueur d'un chapitre; ainsi progresse le chapitre 2 de La Nuit du Rose-Hôtel: "Nous ne sommes pas des fous" (P.43-44) — " la rose est dans son coeur" (P.45 À 47) — "quel essor" (p.50 à 53)...Mais, quels qu'ils soient, ils participent tous de cette spatialisation visuelle qui fait de l'écriture fourréenne une poésie aussi pour l'oeil, conférant à ses romans des marques extérieures de poéticité immédiatement perceptibles. Ce souci de la mise en page, qui lui valut la collaboration du typographe Pierre Faucheux pour la Nuit du Rose-Hôtel, ne fit chez lui que s'accentuer dans les livres suivants. Le Caméléon mystique, malheureusement non revu par l'auteur, joue ainsi encore davantage de la perception globale d'une lecture qu'il oriente sur un axe horizontal, vertical, voire diagonal. Au point qu'on devrait parler, ici et là, d'une poésie figurative, dont l'origine serait à chercher bien plus dans le poème de la Dive Bouteille de son compatriote Rabelais que dans les calligrammes d'Apollinaire. Ainsi peut-on voir se dessiner une croix tombale dans le poème qui clôt le chapitre 5 de Tête-de-Nègre (p.29) et trois pages plus loin un autre dont la disposition suggère la carte de Bretagne (p.33).
Dans le même ordre d'idée, il y aurait tout lieu d'étudier l'emploi d'une ponctuation expressive (TDN, 181, 224), le jeu d'alternance des tirets et des guillemets dans les dialogues qui suggère un changement de tonalité, le recours fréquent aux majuscules ennoblissantes...Autant d'éléments extérieurs, indissociables du blanc de la page, qui participent d'une conception du texte comme spectacle.
Cependant les fragments ainsi isolables dans le mouvement narratif sont loin d’être tous des poèmes. La nature composite de cette écriture semble tout admettre dans son cours, y compris — à la manière des collages surréalistes – des textes qui lui sont étrangers. Un relevé exhaustif permet de mettre à jour les échantillons suivants: menus, recettes de cuisine, liste de vins et spiritueux, catalogues de boutiquiers, prières, litanies, épitaphes, panonceaux, enseignes, plaques minéralogiques, faire-part, comptines, extraits de guides touristiques, citations de la Bible, de Pouchkine, de Montesquieu, didascalies, apartés de l'auteur à ses personnages, résumés des romans précédents, micro-récits de facture naturaliste (le chapitre 25 de La Marraine du sel reprend, très décantée, la nouvelle de jeunesse intitulée Une Conquête). Liste qui, on en conviendra, révèle une audace peu coutumière chez un écrivain septuagénaire!
Cette hétérogénéité des matériaux ne risque-t-elle pas pourtant de nuire à la coalescence de l'ensemble? Non, si l'on admet que le texte trouve son unité dans un mode supérieur de narrativité dont le chapitre, qui ouvre à son tour sur un blanc, constitue l'assise. Avec ses 49 chapitres, Le Caméléon mystique joue le plus nettement de cette musicalisation du récit qui voit sa marche d'ordinaire réglée se muer en variations rythmiques et en rapports harmoniques. Y sont nombreux ainsi les chapitres qui s'achèvent sur une sorte d'évanescence à la fois du référent et des mots comme si la plage de silence final – précédé du mot "rien" ou d'une question en suspens – était le but vers lequel cheminaient tous les signes. Breton, qui était un "visuel" beaucoup plus qu'un "auditif", fut pourtant séduit par cette manière qu'il sentait motivée en profondeur: "La disposition alternée en prose et en vers – ces derniers donnant toute licence à l'épanchement affectif – est ici aussi justifiée, aussi naturelle que chez Novalis ou dans les ouvrages répondant aux formes anciennes de l'improvisation. Ceci dit seulement pour donner une idée de la CLASSE dont à mes yeux un tel langage relève, tout en réservant intentionnellemnet le mode narratif où je pense que, par la liberté et luxe déployés dans les moyens de conter dont s'enchante l'enfance, il est inégalé jusqu'à ce jour" (RH, 14). Ce terme d'"improvisation" employé par Breton va droit à l'essentiel de l'impression produite par cette écriture qui – mais c'est un effet de l'art – semble inventer au fur et à mesure de la narration une langue renouvelée en fonction de son propos. Langue à la fois pour l'oeil et pour l'oreille, comme le suggèrent les différences de marge ou de disposition, qui fusionne finalement les éléments disparates en une matière poétique parce que, de bout en bout, elle procède d'une seule et même émission de voix: celle d 'un auteur "récitant", présent dans chaque livre, qui, tel un homme orchestre ou un montreur de marionnettes, jouerait tour à tour les différents rôles de ses fictions. À quoi bon dès lors le souci du tissu conjonctif d'ordinaire attaché au romancier, à quoi bon le soin réaliste des "parlures" – aubergistes, ambassadeurs et merciers parleront tous la même langue souvent obséquieuse, parfois balbutiante, toujours lyrique – à quoi bon enfin s'inquiéter d'une mise en évidence de l'élément central puisque tout autant importent les épisodes apparemment externes mais qui, portés par une même voix, l'éclairent d'une lumière particulière? Cette parole du narrateur, parce qu'elle les prend toutes en charge, résorbe finalement la multiplicité et la discontinuité des "voix" en un discours unifiant.
Le caractère oratoire de ce langage est d'ailleurs exhibé en permanence. Par un recours massif d'abord, et dans chaque livre, à un vocabulaire dénonçant la théâtralité de l'univers représenté. "La comédie (ou: le drame, la tragédie) commence" est une expression qui jalonne les premières pages de La Nuit du Rose-Hôtel et du Caméléon mystique (RH, 41, 83 – CM, 27, 41...) Procédé de distanciation que toute la suite du récit prolonge plus ou moins ostensiblement, à grand renfort de mots comme "masques", "récitateurs", "programme", "personnage", "acteur", "décor", "ouvreuse", "loge" (TDN, 54,75,93,136,147). De même s'établit un mouvement de va-et-vient permanent entre la "régie" et la "scène": "le Néant est glissant, depuis que M. Maurice, notre créateur décédé, a laissé tomber le cordonnet sanglant de ses marionnettes" (TDN, 240). Mais plus essentiellement encore, on pourrait affirmer que, tout autant que le processus de poétisation du roman ici étudié, est à l'oeuvre une contamination de ces récits par des modalités d'écriture proprement dramatiques: les personnages sont nommés comme dans une pièce avant chaque réplique (élimination systématique du "dit-il"), les chapitres liminaires font songer à la parade des comédiens quand ce n'est pas, comme à la première page de Tête-de-Nègre, une énumération en bonne et due forme de drame romantique de leurs noms et qualités, et surtout, enfin, Fourré inverse la norme qui veut que, dans un roman, ce soient les dialogues qui se subordonnent au récit. Presque toujours chez lui c'est le récit qui entre dans le discours. L'énoncé indirect, l'absence de destinataire, les temps du passé, la troisième personne, qui sont les marques constitutives du récit ne cessent d'être battues en brèche par une énonciation directe reposant sur des modalités grammaticales diamétralement opposées (style direct, destinataire implicite, présent des verbes, première personne). La phrase d'ouverture de La marraine du sel en est un exemple particulièrement net: "Je me nomme Clair Harondel (représentant de commerce en fantaisies joyeuses et funèbres). Je vais raconter l'histoire des amours de Mme Veuve Allespic avec Clair Harondel".(MDS, 11). Cet impérialisme des dialogues, par le truchement souvent de conversations téléphoniques ou télégraphiques, alternant tirades et stichomythies, s'allie à une conversion tout aussi envahissantes des descriptions en formules qui s'apparentent à des didascalies. Procédés qui laissent à penser qu'en Maurice Fourré sommeillait un dramaturge rentré tout autant qu'un poète. À n'en point douter ses livres subiraient avec bonheur, et sans qu'il soit besoin d'en modifier grand'chose dans le texte, une adaptation scénique. À moins que l'on considère qu'une lecture silencieuse et solitaire en préserve infiniment mieux le caractère de "théâtre imaginaire" et onirique, au sens où Jung parlait du rêve comme d'un "théâtre où le rêveur est à la fois l'acteur, la scène, le souffleur, le régisseur, l'auteur, le public et la critique"5 .

***



Roman, poésie, théâtre...À bien des égards un peu tout cela. Et l'on voit mieux désormais que l'oeuvre de Fourré se situe à la frontière de poétiques traditionnellement contradictoires. C'est, croyons-nous, dans le singulier investissement d'une voix, point nodal d'où émanent pareillement ces formes hétérogènes d'écriture, que réside leur dialectique. Derrière la bigarrure, l'oeuvre semble retrouver l'origine commune des genres, à savoir leur oralité: là où le récit paraissait se morceler, n'est-ce pas plutôt qu'il renoue avec le mode le plus archaïque de narration, la laisse épique, dont la segmentation permettait à l'aède d'interrompre et de reprendre sa récitation, de raconter le même évènement sous des formes différentes et pas nécessairement linéaires? Les livres de Fourré, qui prennent, on l'a vu, quasiment en compte les conditions d'une exécution en public, relèvent de cette esthétique narrative fort différente de ce à quoi nous sommes habitués. De toute évidence, ils nous proposent un autre plaisir que l'identification projective d'ordinaire recherchée dans la lecture de romans. L'impression d'une respiration prosodique créée par ces décrochements permanents n'en est à nos yeux pas le moindre.
S'il fallait à tout prix leur assigner une étiquette, c'est à la notion bakhtinienne de "roman dialogique" (ou polyphonique) qu'on pourrait recourir, notion que le critique russe élabora justement à partir de ses travaux sur Rabelais, dont l'influence sur Fourré apparaît sous bien des aspects capitale. Le "dialogisme" repose sur la conception de l'écriture comme trace d'un dialogue de l'auteur avec soi-même; induisant une distance réflexive qui ouvre un espace de liberté – il y a "du jeu" – dont on sait que Bakhtine voyait l'équivalent social dans le carnaval. La « satire ménippée » en est l'exemple le plus manifeste et le plus ancien. Fourré s'inscrit pour une large part dans cette tradition. Comme on l'a vu, ses livres fusionnent à l'envi des formes, des registres et des tons tenus normalement pour exclusifs les uns des autres. Tous sont ainsi sous le signe dominant de l'ambivalence "entre le rire et les larmes", comme Gargantua à la naissance de Pantagruel. D'aucuns resteront fermés à ce parti pris qu'ils taxeront de puérilité. D'autres, dont nous sommes, résisteront avec peine à cette tendresse narquoise qui enrobe chaque page et reconnaîtront, avec Michel Butor, la maîtrise de l'auteur de La Marraine du Sel "au fait qu'il nous semble que tout naturel que le chant huitième de cette lamentation funèbre au milieu des plus noirs maléfices soit entièrement consacré à la recette des "bavaroises nénettes"6 . Certes la poésie coule à plein bords dans cette oeuvre; certes elle y relève à maints égards de visées fantaisistes. Elle ne fut pourtant pas simple jeu, car Maurice Fourré, conscient qu'était proche "l'heure sonnante du grand débat" (MDS, 149), s'y investissait corps et âme. Oeuvre tardive et psychopompe, elle fut pour ce septuagénaire un instrument efficace d'exploration de soi et du monde, de relecture de sa vie pour mieux appréhender le moment fatidique du passage de l'autre côté. Lui mort, elle demeure comme un témoignage irremplaçable d'une humanité qui n'en a pas fini de croire au bonheur et au plaisir de s'en laisser conter.

Yvon Le Baut