Les romans-poèmes d'un irrégulier


Chose promise ... Voici donc la suite de l'analyse de l'oeuvre fourréenne par Yvon Le Baut, à qui nous souhaitons exprimer une fois de plus toute notre reconnaissance.


LES ROMANS POÈMES D'UN IRRÉGULIER :

MAURICE FOURRÉ (1876-1959)



PLAISIR DE LA FABULATION ET DE L'ILLUSION RÉALISTE


Aux lecteurs trop pressés, les récits de Fourré peuvent sembler des grimoires. Le lecteur attentif et "bénévole" repère quant à lui assez vite une trame romanesque souvent très ténue mais nullement impraticable. La faconde de Fourré faisait, dit-on, merveille dans les estaminets du Maine-et-Loire et trouva, on l'a vu, à s'illustrer au départ sous forme de nouvelles. Il ne cachait pas non plus sa grande dilection pour les légendes bretonnes d'un Le Braz.

C'est donc tout naturellement que nous pouvons trouver, enchâssés dans chaque livre, des micro-récits pris en charge le plus souvent par un personnage qui assure la fonction de conteur. Ainsi de l'agonie d'Évangéline à Nantes, racontée par Oscar Gouverneur dans la Nuit du Rose-Hôtel (ch.14), ainsi de l'histoire du prédécesseur de Basilic au château périlleux par Gildas Le Dévéha dans Tête-de-nègre (ch. 34). Parfois, c'est le narrateur lui-même qui endosse ce rôle, comme fait dans la Marraine du sel Clair Harondel de l'histoire d'Hyacinthe Laboureau, le veuf "qui descendait tous les jours dans un caveau privé pour contempler la mariée couchée dans un cercueil vitré" (p.118) ou encore celle de Philibert Orgilex, veuf aussi d'une jeune mariée, qui, naufragée avec avec un pasteur anglican, "avait mangé le nègre" (p. 178). "Beaux contes d'amour et de mort", on le devine. Plus largement encore, c'est le schéma narratif de l'ensemble de Tête-de-nègre qui pourrait sans mal être rattaché à quelque archétype de la classification d'Aarne et Thomson, un de ces innombrables contes qui voient un seigneur cruel et solitaire, dans son château, dont un jeune héros vient mettre fin à l'oppression et épouser la fille.

Un poème ne se résume pas, ce serait un non-sens. Les livres de Fourré au contraire peuvent tous subir ce traitement qui en révèle le noyau narratif irréductible. Dans la Nuit du Rose-Hôtel, il s'agit de la lente maturation du pardon de Rose à sa soeur Blanche, pour une histoire d'amours adultérines antérieures au récit. La Marraine du Sel a pour argument la lente agonie de Mme Allespic - personnage inspiré de la célèbre empoisonneuse Marie Besnard - qui veut entraîner dans sa tombe son jeune amant Clair Harondel, en vue de qui elle a commis le crime, antérieurement au récit là encore. Quant au Caméléon mystique, il relate la fuite en Bretagne de l'adolescent Pol Hélie, pour de "minimes" raisons amoureuses, mais sur les traces d'une pérégrination entreprise cinquante ans plus tôt par son père. Et de même que Basilic avait réussi dans sa quête là où son trop fragile prédécesseur avait échoué, Pol trouvera au bout de sa route celle que son père n'avait su retenir. Réminiscence probable de la dyade Perceval/Galaad du cycle arthurien, mais sans que cela soit jamais souligné de façon pesante. De telles réductions détruisent la vie même de l'écriture en ce qu'elle a de plus subtil. Mais elles paraissent probantes quant à la narrativité qui la sous-tend.

La fonction référentielle inhérente au roman se donne à voir elle aussi dans la manière dont ces quatre ouvrages abordent l'espace et le temps. Il est aisé d'y repérer un enracinement réaliste qui nous propose une mimésis. C'est particulièrement vrai sur le plan des réalités géographiques qui cristallisent l'une des facettes les plus remarquables de la sensibilité fourréenne. "Rue de l'Arche sèche", "Pont de Pirmil", "Quai de la Fosse", "Cours saint Pierre": c'est incontestablement un Nantes très réel qui nous est présenté dans la Nuit du Rose-Hôtel (ch. 14). De même, c'est avec une précision scrupuleuse que, dans la Marraine du Sel, est dressé le décor de la cité géométrique bâtie par la Cardinal Richelieu, dont la position à l'intersection de trois départements est hautement symbolique. Que dire enfin de la minutieuse localisation de l'auberge où se fomentera la "conjuration" dans Tête-de-Nègre:


Croisement routier. La nationale 164 bis de Rennes à Rostrenen.

Chemin d'intérêt commun n° 44 , remontant vers le nord à travers la vallée du Daoulas

(p. 103)


Il n'est pas jusqu'à un infime détail de la petite bourgade de Gouarec, évoquée dans ce livre, que nous n'ayons pu contrôler: "un antique village aux demeures constituées de pierres cyclopéennes offrant dans ses portes et ses fenêtres le signe légendaire de l'entrée du tombeau" (p. 137). Vérification faite, il s'agit effectivement de linteaux de granit exceptionnellement volumineux qui surmontent portes et fenêtres de plusieurs maisons. Stendhal, qui visita en son temps la Bretagne, n'aurait sans doute pas renié ce souci du "petit fait vrai" (mais du reste, à bien des égards, les oeuvres de Fourré relèvent aussi de Mémoires d'un touriste). Les pays de Loire, de Tours à Angers, rappellent d'autre part le romancier du terroir dans la lignée de René Bazin qu'il aurait pu devenir. Localismes ici et là ("les luisettes", "la pibale", "Bec salé et Goule ben aise"), exalatation de gastronomies locales, hymnes au ciel et au fleuve, et plus encore peut-être aux gens du crû: "Rose était née le 28 mai 1876, dans cette région de Touraine, à cheval sur l'Anjou, ce carrefour en fleurs, où la race est si aimable, si riante, toute d'harmonieux équilibre, d'observations malicieuses, de réticences pétillantes. [...] Rose avait apporté dans son cadre d'exil ses tonnelles ombreuses, ses guirlandes de chèvrefeuilles et de roses du Val de Loire, ses terrasses de tuffeau et d'ardoises, et les tables rondes où de bons compagnons se penchent sur les verres d'où montent l'incessante raie d'argent d'une bulle qui éclate et rit en mourant dans l'air" (RH, 47). Même si ces évocations n'apparaissent pas chez lui avec un souci réaliste comparable à celui de Balzac dans son cycle de Touraine, on peut affirmer que fondaMentalement elles ne procèdent pas d'une visée très différente d'ancrage géographique identifiable. Peu à voir ici encore avec le soin pris par un Gracq pour brouiller les pistes de futurs quêteurs de son château d'Argol.

À ces realia de l'espace correspondent les realia du temps, dont la plus claire expression se trouve dans la mention de dates. Elles frappent par leur abondance dans les livres de Fourré, et y soulignent la part d'autobiographie d'un auteur écrivant à la fin de sa vie. Ainsi apprendrons-nous avec précision que Rose est arrivée à Paris à vingt-deux ans, pour "l'Exposition universelle" (soit 1898), Jean-Pierre, le "petit narrateur", le premier mai 1920: quant à la nuit du Rose-Hôtel, il est dit et répété qu'il s'agit de celle du solstice d'été: le 21 juin 1921. Même souci de la datation dans le Caméléon mystique: Pol, le héros, est "né à Tours en 1936 d'un père finistérien âgé de 50 ans", dont le voyage à Belle-Isle avait eu lieu durant l'hiver 1903, le sien se situant à l'été 1956, jour de la St-Maurice (p. 15, 78, 191). Ces dates ne sont certes pas à prendre sans prétentions dans une perspective biograhique, car elles relèvent en profondeur de structures calendaires symboliques - ainsi Tête-de-Nègre commence à la Toussaint et s'achève à l'Épiphanie pour le couronnement du héros - mais elles n'en contribuent pas moins à l'effet de réel.

Une chronologie finaliste enfin caractérise ces récits qui, malgré leurs ellipses, leurs diffractions, leurs excroissances, sont tous orientés vers des dénouements assez conventionnels, même s'ils sont à prendre cum grano salis. Ils se rattachent sur ce point aux modèles les plus conventionnels, voire édifiants. Sans fausse honte, Fourré cultive ses happy ends, suffira pour les évoquer de signaler les titres de de deux chapitres conclusifs: Hyménée dans Tête-de-Nègre et Triomphe de la Mariée dans le Caméléon mystique . Ils ne sont pas simple commodité pour prendre congé du lecteur, car ils répondent à l'une des questions centrales que posent tous ses livres, celle du mariage, dans la tradition du Bildungsroman, et celle de la famille, qui lui est liée. Les souvenirs de Wilhelm Meister sont nombreux dans la Nuit du Rose-Hôtel. Comment ne pas reconnaître en effet dans le personnage capital de Léopold un avatar de l'Oncle du roman de Goethe et dans le culte voué à la Colonne Saint-Cornille un écho de la "Société de la Tour"? Et Les Années d'apprentissage, renchérissant sur les romans roses, ne se terminaient-elles pas elles aussi par quatre mariages? Parallèlement toutes ces figures de voeufs et de veuves, de mal mariés, de bâtards et d'enfants trouvés qui abondent chez Fourré rappellent le personnel le plus éculé du roman populaire. À ce niveau, et la part faite à la parodie, il n'y a guère de différence de nature entre le "matériel" psychologique de Fourré et, par exemple, celui d'un roman comme David Copperfield. Dans les deux cas, le roman est envisagé comme un instrument privilégié d'investigation du réel, un mode littéraire d'explication des conflits entre individus et société et de leur résolution finale.

Nous voilà loin d'André Breton! Mais Fourré ne prétendait-il pas que son grand plaisir eût été d'être acheté dans les gares et dans les trains comme fait, dans la Marraine du Sel, Clair Harondel d'un roman d'Alfred Capus, dans la collection des ouvrages à 0 francs 95 centimes, appréciant beaucoup la psychologie déliée et le sens pratique de cet auteur, de même que les conseils pertinents d'activité efficace qu'il dispense aux jeunes gens" (p. 88)? Et pourtant les livres de Fourré furent mal accueillis et jugés illisibles par des lecteurs sans doute trop pressés. Réagissant à une critique sévère d'André Rousseaux dans le Figaro littéraire, l'auteur de la Nuit du Rose-hôtel notait: "Elle contient un canevas de l'intrigue susceptible de tenter des lecteurs qui se fichent de la littérature.[...] Mais comment pouvais-je descendre vers l'Art et le genre Roman sans laisser de côté une tentative en direction de l'obscur univers de merveilles qui n'eût jamais qu'une audience limitée et controversée, même chez les lettrés patentés?" Et de conclure: "Rousseau n'a pas compris que mon surréalisme était à l'intérieur de ces mouvements changeants" (6). Accordons-lui en effet que s'arrêter uniquement comme nous venons de le faire sur les seuls éléments extérieurs de ces textes, c'est passer à côté du singulier climat poétique dans lequel ils baignent tous.


DES RÉCITS POÉTIQUES ?


Lorsqu'il entreprit la Nuit du Rose-Hôtel en 1931, quelles étaient les voies romanesques qui se présentaient à Maurice Fourré? Il est a posteriori difficile d'y répondre à sa place. Cependant, étant entendu que le surréalisme ne fut connu de lui qu'après la guerre, il est possible, à l'aide de l'histoire littéraire et des carnets préparatoires que nous avons pu consulter, d'établir quelques faits riches d'enseignements.

Selon Michel Raimond, c'est dans les années trente que l'on assista à une dissolution des catégories esthétiques qui se répercuta tout spécialement sur le roman. Le roman "poétique" connaissait une particulière faveur sous les espèces du roman rustique (Ramuz, Bosco, Giono). Il est permis d'imaginer que Fourré, dans une continuité très inféodée à ses débuts sous le patronage de Bazin, a pu être tenté par cette voie. D'ailleurs, n'en trouve-t-on pas un certain reflet dans le côté chantre du terroir, de l'Anjou et de la Bretagne, que nous avons signalé? "Homme de l'Ouest", il n'a de cesse de le répéter. Et, à un de ses personnages, il fait faire cette déclaration: "Non, murmurait Hilaire, je ne repartirai pas du pays breton. Mon corps et mon âme sont maintenant attachés pour toujours aux cendres de cette terre" (TDN, 120). Jean Le Bleu ne parle pas très différemment de sa Provence.

Mais les lectures de Fourré que révèle un carnet de notes de la Nuit du Rose-Hôtel — qui porte trace de noms comme ceux de Thérive, Maurois, Duhamel — paraissent surtout tournées à la fois vers les mystiques — par le truchement de leurs commentateurs (Bergson, Baruzi, l'abbé Bremond et son Histoire du sentiment religieux) — et vers Freud et Jung , à une époque où ces noms demeuraient encore confidentiels. Le lieu primordial n'était donc pas pour lui telle ou telle province, fût-elle celle de l'âme, mais bien la scène mentale. On ne s'étonnera pas dès lors qu'à la première lecture publique de la Nuit du Rose-Hôtel, qui eut lieu à Paris le 9 juillet 1949, Breton ait jugé bon d'inviter, entre autres, Lévi-Strauss, Jules Monnerot, Michel Carrouges, Rolland de Rénéville, Pierre Mabille et Georges Bataille, qui cependant ne parut pas. L'on sait quelle préoccupation avaient en commun ces hommes: l'émergence du sacré sous toutes ses formes, dont Breton avait senti qu'elle constituait le fond de la démarche de Fourré. Et corrélativement celle du sacrifice, dont on verra ceux qui devaient suivre.

C'est pourquoi on pourrait être tenté de les ranger sous la dénonation de "récits poétiques", à la lumière de ce qu'affirme J.-Y. Tadié dans son ouvrage sur ce genre problématique: "Le roman décrit la mort des valeurs qualitatives authentiques (c'est-à-dire celles par lesquelles l'homme se perçoit et se situe dans une dimension trans-individuelle historique ou transcendante). Mais le récit poétique, lui, ne cesse de se réclamer de ces valeurs qualitatives dont il postule la survie, sous la forme d'un au-delà dans cette vie, d'un sacré immanent". Comment cette option fondamentale se traduit-elle chez Fourré dans chacune des dimensions constitutives du récit: l'histoire, l'espace et les choses, les personnages?

Dans le vaste corpus qu'il étudie, J.-Y. Tadié voit d'abord un critère commun à ces récits en ce que "l'action est bien loin d'en constituer l'essentiel"; c'est bien là en effet un trait caractéristique de l'oeuvre de Fourré qui substitue ostensiblement les prestiges de la contemplation et de la méditation à ceux, traditionnellement affectés au roman depuis Robinson Crusoë, du travail et de la transformation du monde. La Nuit du Rose-Hôtel a ici valeur d'exemple quasi parfait puisque la seule action menée par les personnages s'y réduit à une immobilité forcée dans le huis-clos que forme pour eux la salon de l'hôtel: "rêveurs incapables ou retardés de repartir en aventure, réduits à l'immobilité totale ou passagère par les soubresauts, les torpeurs chroniques du désespoir, la fatigue et l'impécuniosité finale" (RH, 59). Avant que de fameux dramaturges n'exploitent le procédé, Maurice Fourré avait senti le parti à tirer de cette réduction de l'évènement à un face à face statique et clos des protagonistes. Dans ce premier livre, les péripéties semblent abolies au profit de leur retentissement dans les consciences. L'action se mue en cérémonie, les dialogues en liturgie anamnestique. C'est à un mode allusif de narration que s'en remet le récit, gagnant ainsi sur le plan de la résonance ce qu'il perd sans doute sur celui de la ligne mélodique et de sa netteté. Car faits et gestes n'en abondent pas moins de page en page, mais rapportés par des discours ou ritualisés. Il faut renoncer en ces quelques lignes à raconter le bizarre curriculum vitae de Nanavati, fils d'un Bengali et d'une Berrichonne, les amours de M. Gouverneur avec la femme-tronc qu'un beau dompteur enlève, le dîner des masques, la danse inquiétante de Gouverneur sur des ombres, la scène d'enfance où Jean-Pierre tire une flêche sur l'ombre de son oncle, les souvenirs de Mme Rose, dame des lavabos, le très troublant scénario du beau train bleu...Le roman bourdonne d'allusions et de correspondances qui déplacent l'intérêt d'une linéarité narrative vers un réseau d'images de la mémoire, "accumulation sensible étonnament riche et vibration à son comble de toute une vie", notait Breton dans sa préface.

Si dans les oeuvres suivantes Fourré n'eut plus recours à ce modèle du huis-clos statique, il apparaît cependant clairement que le souci de l'"action" continua chez lui de céder la place à celui des dialogues, des songes, des rituels. Proche en cela d'un Racine, dont il s'abreuvait, chez qui aussi l'essentiel de l'action a eu lieu avant le lever du rideau ou aura lieu en coulisses pendant la représentation. "Tout est présenté par la bande du Décor Dramatique", écrit-il dans Tête-de-Nègre (p. 147) , introduisant une fois de plus dans le corps même du texte son propre commentaire. Dans ce roman le meurtre sera, semble-t-il, commis en rêve et lapidairement rapporté en un chapitre constitué d'une seule phrase: "Le baron de Languidic a été trouvé assassiné dans son fauteuil à quatre heures du matin" (p.180). Écho du futur de la première page ("Baron Déodat de Languidic, dit Tête-de-Nègre. Sera assassiné"), le passé composé marque l'achèvement du procès avant même qu'il ne nous soit narré par le menu.

Le Caméléon mystique pourrait sembler davantage porté par un mouvement réel puisque, dans sa quasi totalité, il relate une pérégrination qui ne s'achèvera justement qu'avec la dernière page. La parole des protagonistes n'y est plus le seul véhicule du drame: il y a, non pas seulement évoqué ou remémoré, comme sont les voyages de la Nuit du Rose-Hôtel, un véritable déplacement dans l'espace de Dominique-Hélie, que nous suivons sur un mode très linéaire cette fois. Chaque chapitre de ce récit dans le récit (pages 71 à 187), homodiégétique cependant, ce qui souligne sa parenté avec les monologues de la Nuit du Rose-Hôtel, épouse une des étapes faites par le personnage au cours de sa fuite bretonne, un demi-siècle plus tôt. Nous le suivons ainsi, et dans l'ordre, à: Auray, Quiberon, Belle-Isle - épisode-clef du livre -, Douarnenez, Concarneau, Rosporden (à la bifurcation de l'express Quimper-Paris), entre Vannes et Pont-Château, Saumur, gare de Tours, terminus escompté, où, dans un élan très surréaliste pour le coup, le personnage délibère in petto: "Pourquoi ne pas aller à Bourges? Cette antique cité est plantée juste au centre de la France. Arrivé dans les murs de cette étoile de directions, je choisirais entre tous les points cardinaux pour repartir congûment" (CM, 131). Écho dégradé de l'épisode bellîlois - la jeune fille à qui le héros avait offert un anneau s'est métamorphosée en une vieille logeuse dévoratrice - ce long passage dans la cité de Jacques Coeur souligne à quel point l'espace est chez Fourré investit d'une valeur symbolique et sacrale, de même que le temps est sacralisé par les rites. Dans la géographie mythique de l'auteur, l'omphalos berruyer vaut non plus comme lieu contingent de rencontres, mais comme lieu prédestiné à la descente chez les Mères.

"La description de l'espace poétique, ouvert aux symboles, à la fascination, au retentissement, appelle en effet un centre, nombril du monde", écrit encore Tadié. "Dans le récit poétique, l'auteur n'atteint à la plénitude de son chant que parce qu'il arncontré sa terre d'élection, son templum. [...] L'espace du récit poétique n'est jamais neutre: il oppose un espace bénéfique à un espace neutre ou maléfique". Et sur ce point tous les récits de Fourré concordent. Sans que cela fasse écran à l'enracinement réaliste dont il a été question plus haut, tous s'organisent autour d'une semblable approche poétique de l'esapce, dont l'angle de vision va du lieu clos et exigu (chambre, hôtel, château...) à celui, ouvert et cosmique, de l'univers (les voyages de Léopold autour de l'équateur, la révolution même des astres dans l'immensité du firmament). Errances des ersonnages, valorisation magique des sites et des voies (routières, ferroviaires, hydrographiques), lieux clos et maléfiques (tour, auberges, châteaux...), fascination de la chambre vide, rapports métonymiques entre le personnage et le lieu (Rose et l'Anjou, Philogène et Belle-Isle), lieux récurrents et obsessionnels (jardins publics, bancs, carrefours et confluents): c'est de fait tout le complexe imaginaire attaché à l'espace dans le récit poétique qu'il est loisible de reconnaître dans les livres de Fourré.

Mais ces lieux, ces intercesseurs privilégiés de la mémoire, ne sont pas seuls à ouvrir sur "l'obscur univers de merveilles". Là où le roman intente des procès, le récit poétique semble se contenter d'indices. Au premier chef de cuex-ci figurent les objets, lesquels jouissent chez Fourré d'un statut privilégié, éléments prééminents d'une rêverie générale de la matière. L'ouverture de la Nuit du Rose-Hôtel sur l'image d'une "canne à bout de cauoutchouc sautant sur le plafond avec de grands bonds" (p. 23) pourait faire penser à la rencontre insolite, sur une table de dissection, d'une machine à coudre et d'un parapluie, qui fut le modèle indépassable d'une poétique des objets pour les surréalistes. En vérité, Fourré joue moins du choc des rencontres saugrenues que de l'accumulation, dans chaque livre, d'un véritable bric-à-brac qui semble sortir droit du placard d'un bourgeois de la Belle Époque d'une part (ombrelles, épingles de cravate en or fin, vieux calendriers des postes, billes de verre, cartes postales...) et d'un magasin de farces et attrapes d'autre part (masques de nègres, dominos, loups de satin rose ou noir, canotiers, chapeaux à plumes, automates, feux de Bengale...) dont un catalogue en bonne et due forme avec le prix de chaque article, nous est du reste proposé en pleine page (p. 162). Par-delà le souci réaliste d'un inventaire matériel du temps de sa jeunesse 1900 et le pouvoir de rémanence poétique qu'ont pu avoir les objets hétéroclites de la quincaillerie paternelle, il convient de noter ici encore que ces objets sont affectés toujours, fussent-ils humbles et dérisoires, d'un coefficient magique surgi de leur singularité ("un cure-dent baïonnette en métal doré" - p. 191), mais surtout de leur petitesse et, partant, de leur aptitude à devenir éléments d'une collection. Cette pluralité d'objets menus constitue un microcosme qui est le surréel même de Maurice Fourré - d'où l'abondance dans son langage de termes comme "minime, menu, minuscule, mignard, minutieux..." - dont l'image la meilleure est offerte par les gouttes de rosée ou de sueur, ou les bulles d'air. Souffleur de bulles gracieuses et irisées, créateur d'un monde merveilleux et léger, tel est dans une large mesure le poète en Maurice Fourré, heureux de posséder d'autant mieux le monde qu'il est habile à le miniaturiser, à en saisir la vitalité dans l'éphémère même de ses formes. Ainsi le récit devient-il pour une part "rébus", à déchiffrer par les choses. C'est là encore à coup sûr un trait distinctif du récit poétique par rapport au roman traditionnel où les objets valent essentiellement en tant qu'ustensiles.

De même le caractérise la multitude des analogies dont il est parsemé et qui invitent à des rapprochements. Sans aller comme Tadié jusqu'à y voir comme un transfert dans le signifié, des récurrences dans le signifiant qui définissent la langue poétique, disons d'emblée que Fourré exploite à l'envi, et ce à tous les niveaux du texte, ce pouvoir de la répétition. Au point que l'on pourrait être tenté d'en faire le principe génétique majeur d'une oeuvre où abondent les réduplications de personnages, de situations, de motifs. Une anamorphose générale résulte de la tension entre la logique et narrative et la logique rituelle qui anime plus ou moins fortement chacun des quatre livres.

À propos des personnages, Breton notait très pertinemment dans sa préface: "Les personnages qui gravitent ici, s'ils ne laissent rien à désirer sous le rapport de l'intensité concrète, en fait n'assument sans doute aucune exigence indépendante de celle de l'auteur" (RH, 11). Tous peuvent en effet apparaître, à des degrés divers, comme autant d'incarnations littéraires de son être protéiforme. Identification que, malicieusement et non sans brouiller les pistes, l'auteur nous invite à opérer en glissant subrepticement son propre prénom dans l'anthroponymie romanesque. De façon transparente, mais lourde de sens chez ce "Monsieur Maurice" de Tête-de-Nègre, mystérieux conducteur d'une camionnette angevine, avatar moderne de la légendaire "Karriguel en Ankou", qui sera expressément désigné par les personnages comme "notre vieil Auteur" (p. 221). Plus discrètement chez le doyen des "Ambassadeurs" de la Nuit du Rose-Hôtel, affublé lui aussi, mais en deuxième position cette fois, de ce prénom: Oscar Maurice André Gouverneur. Ce goût des patronymes à rallonge est fréquent chez Fourré et, s'il doit être rapproché du goût des collections d'objets et de masque mentionné plus haut, se rattache surtout à ce qu'il faudrait appeler une "scissiparité généralisée" des personnages, que l'on constate dans tous ses récits. À l'instar très probablement des romantiques allemands qu'il connaissait bien. Hantise et fascination à la fois du Double, profondément ancrées dans sa personnalité. Le héros de Tête-de-Nègre sera ainsi nommé tantôt Basilic - sobriquet dû à son regard vipérin et, étymologiquement, à son regard final de petit roi - tantôt Hilaire, prénom recouvrant sa face diurne et joyeuse, de même qu'il renvoie à sa geste victorieuse, en référence au saint qui, selon Dottenville, serait le spécialiste français de la victoire contre le dragon, notre Hercule. Face à lui le baron Déodat de Languidic et Monsieur Maurice forment une autre dyade, et la farce macabre de celui-ci provoquant la mort de celui-là, reprend littéralement - citons ici le Nerval dAurélia - "une tradition bien connue en Allemagne, qui dit que chaque homme a un double, et que, lorsqu'il le voit, la mort est proche". Elle sera même ici tout à fait réelle, puisque l'épisode constitue le coeur même du récit.

Mais, réduplication de la duplication, c'est sans doute de triade qu'il faut parler à propos de ces "trois" personnages si l'on se souvient que le basilic des bestiaires fantastiques, le texte de Fourré se charge de nous le rappeler au chapitre 2, "se mirant [...] dans les gouffres d'un miroir [...] se punit lui-même en mourant de son regard homicide" (TDN, 15). Jeu vertigineux d'analogies, dont on pourrait multiplier les exemples en tous sens, dans une histoire où le thème du miroir est si prégnant. Cette spécularité des personnages se retrouvera en Pol et Dominique Hélie, Abraham Allespic et Clair Harondel, héros bicéphales respectivement du Caméléon mystique et de la Marraine du Sel.Mais déjà dans la Nuit du Rose-Hôtel les personnages allaient par paires: Vespasien et Charlemagne, deux Rose, une vieille et une jeune (Rosine), deux Blanche (la demi-soeur de Rose et Hermina, femme-tronc de Gouverneur), deux maris bafoués, Léopold et Oscar. Au lecteur de recomposer ce jeu des sept familles, de rapprocher les figures du père, de la mère, des fils et des filles, des oncles et des tantes. Personnages sexués et individués sans doute, mais, à partir d'un certain point, tous instances littéraires de la personnalité de contradictoire de leur auteur, incarnations fictionnnelles de la part en lui de masculin et de féminin, de sénile et d'infantile, d'hyménique et de célibataire. Le récit devient alors spectrographie de soi-même, décomposition prismatique d'une même personnalité - selon la tripartition d'Otto Rank - en un moi identique (ombre, reflet), qui assume la permanence de l'être, en un moi antérieur (le jeune homme présent dans tous les livres d'un vieillard) et en un moi opposé (partie diabolique à exorciser). "Absorbés par la narration, les personnages sont parfois dévorés par le narrateur", écrit encore J.-Y. Tadié. Disons même que Fourré pratique ce cannibalisme avec une délectation ostensible ("Le nommé Maurice est responsable de tout" — TDN, 161) et que le lecteur est cordialement invité à se perdre à son tour — pour mieux se retrouver sans doute — dans se fascinant labyrinthe de miroirs déformants.

À ce jeu spéculaire sur les personnages correspond enfin le jeu des échos sur le plan narratif. La logique du rite tend constamment à courber sur lui-même le fil de la narration. Ce mot "rite", que Fourré utilise d'ailleurs, implique une double idée de répétition et de sacralité en même temps qu'il désigne, sur le plan de l'initiation, une épreuve réelle programmée à l'avance ou un agir symbolique renvoyant à un événement fondateur.

Au premier rang de ces scènes prennent place les sacrifices, dont les occurrences nombreuses et parfois sanguinolentes suffiraient à faire pièce à la fausse image d'un Fourré "rose bonbon". La Nuit du Rose-Hôtel prend ainsi plusieurs fois des teintes incarnates qui participent de ce culte solaire et sanglant auquel se rapporte le choix de la nuit du solstice, caniculaire de surcroît, et dont le sens final sera donné à l'avant-dernière page coïncidant avec la nouvelle aurore d'un soleil exorcisé: "Nous serons purifiés quand coulera le sang de nos plaies", murmure un Ambassadeur (P. 303). Mais la scène la plus représentative de ces rites sacrificiels est relatée par Oscar Gouverneur au chapitre XVII, précisément intitulé "Soleil de l'Équateur". Le grimacier virtuose y raconte comment, dans une île des Antilles, il fut convié à participer à une cérémonie secrète du culte Vaudou: "Dans cette cave ténébreuse, enfumée d'aromates, où le sang d'une chèvre sacrifiée jaillissait sur les têtes humaines [...] la danse lente et onduleuse d'un tronc humain où toute vie des jambes et des bras était abolie, sous le flamboiement de sorcellerie qui giclait d'une tête immobile et comme morte, où seuls vivainet deux yeux, avait agité tout mon être" (P. 263). Sous son aspect énigmatique le passage se donne à lire comme emblématique de la relation amoureuse du couple Gouverneur. Il renvoie d'ialleurs explicitement au grand amour perdu du personnage pour un phénomène de foire, une femme sans bras ni jambes, à qui il a justement — dans une relation sado-masochiste — sacrifié sa vie. Après l'avoir trompé avec le dompteur du cirque, "beau belluaire étincelant dans ses cuirs cloutés de cuivre" (p. 243), Hermina Fiorelli devait agoniser, abandonnée et recluse, dans un hôpital de Montevideo, "les mouches bourdonnantes passant sans que les chasse aucune main" (p. 256). La scène du sacrifice Vaudou concentre tout le complexe fantasmatique déployé par l'ensemble du récit. On pourrait en énumérer ainsi les éléments primordiaux: chaleur torride, mouches, sang, têtes décapitées...Comme chez Apollinaire, le soleil — image du père à abattre pour en posséder la fille (Léopold et Rosine) — c'est "cou coupé". Le rite de la décollation des mouches dans le salon de l'hôtel, dont Gouverneur est le grand-prêtre, n'est peut-être qu'un écho dérisoire de cette scène primitive. Il n'en acquiert pas moins sa signification profonde. Et rétrospectivement dans le récit tous ces passages ayant fait alllusion à "une poupée sans tête", à "un bonhomme de neige décapité", à "de nobles têtes coupées à la gorge" par des Peaux-Rouges (pp. 78, 103, 165) prennent tout leur poids de métaphores obsédantes. De même aussi cette manie qu'avait Léopold enfant de déchirer les ailes des insectes et de collectionner leur cadavre "dans des boîtes de coquillages ornées de glaces intérieures" (p. 117). Allusions disparates sans doute, mais qui entrent en résonance te se rattachent sans gratuité aucune à la scène centrale qui se joue au cours de cette nuit: le sacrifice symbolique des petits fiancés Rosine et Jean-Pierre, celui-ci incapable de tuer l'image (l'ombre) du père en elle, victimes expiatoires du cercle des vieillards, anges dont ceux-ci ne cessent d'arracher les ailes. Nouveaux Eudore et Cymodocée, martyrs dont le sang mystique fut consacrée par le sang versé en commun dans l'arène. Dans un passage expressément donné comme un récit de rêve, support narratif proprement surréaliste que Fourré utilise assez peu il faut le dire, le jeune homme s'identifiera, sans que cela surprenne dès lors, à une mouche morte, ce qui semble bien être une vision anticipée de son propre enterrement (p. 280).

D'où venait à Fourré une telle inclination vers ce sacré nocturne, atroce, "nigride"? En grande partie, croyons-nous, de sa fréquentation élective de la capitale négrière, Nantes, où, arpentant les quais de l'île Feydeau aux façades prodigues en cariatides négroïdes, il a, encore adolescent, puissamment ressenti "cette hantise de l'Afrique équatoriale, cet appel magique de grandes forêts nocturnes, de piétinements de danses sanguinaires, de la cadence haletante des grands gongs" (RH, 213). Tout un versant de l'oeuvre en porte témoignage. Les mouches de sang que l'on verra encore charbonner autour du cadavre de Tête-de-Nègre (TDN, 198-199) ne sont en sommes que des émanantions de la chair noire, condensé absolu de la terrifiante collusion d'Eros et de Thanatos. On pense ici à Bataille. Mais il serait tout ausi faux de nier le pouvoir de fascination de cette "part maudite" chez Fourré que de faire le dernier mot de l'oeuvre du "précédons la jeunesse dans le goût de détruire", que l'on peut lire dans sa première oeuvre (RH, 102). Le sacrifice reste chez lui propitiatoire et conduit à un salut, à une purification qui, pétrie des données les plus rebattues du platonisme et du christianisme, joue in fine de la dualité corps/âme. Le premier se révélant, pour preuve de la multiplicité des expressions comme "prison charnelle", l'onstacle à l'accession de l'être à un mode supérieur. Crimes, empoisonnements, scènes de nécrophilie qui jalonnenet tous ses livres, participent d'une mystagogie dont le but est la rédemption de l'auteur à travers les hypostases que sont ses personnages.

L'initiation proposée par ces récits serait-elle alors un viatique si l'on songe à l'âge avancé de leur auteur? On peut le penser tant semble y être présente la vision de son propre cadavre. Mais pour ajouter aussitôt que chez Fourré il n'y a jamais loin du fantasme à la fantaisie, que distinguer le point où commence le mysticisme et finit la mystification est impossible. "Les futilités du rire et de la fabulation contournent volontairement le vrai drame qui est résolu et immobile", écrivait-il à l'ami de Max Jacob, le Nantais Julien Lanoë. Le hasard des rencontres a ainsi associé le nom de Fourré — à travers cette relation commune mais postérieur à la tragédie de Drancy — à celui d'un poète né comme Joël Miquelic (autre hasard que cette identité des initailes?), albinos presque nain exerçant les fonctions de garçon d'étage au Rose-Hôtel, en la ville de Quimper Corentin (RH, 88). "Pénitents en maillots roses" l'un et l'autre assurément! Et tous deux également portés vers une poétrique de l'hétéroclite qui, chez Fourré, se matérialise dans une manière de récit "en habits d'Arlequin", intégrant dans son matériau des lambeaux relevant de formes littéraires ou linguistiques très avriées. La trame narrative que l'on a tenté d'isoler ici se fond dans une contexture lyrique. Aussi bien peut-on y relever plusieurs traits distinctifs du récit poétique sans que cette dénomination satisfasse en fin de compte, alors qu'on conviendra qu'elle se révèle particulièrement appropriée aux oeuvres d'Alain-Fournier, de Gracq ou de Mandiargues. Les "exceptionnelles ressources du langage" qu'admirait Breton procèdent d'un principe dont la clef doit être cherchée ailleurs que dans cette notion. Chez Fourré en effet la fonction poétique menace trop ostensiblement la fonction référentielle et, surtout, les temps canoniques du récit (imparfait, passé simple) le cèdent à un présent généralisé, atemporel, qui confond présent historique, présent des dialogues, et, finalement, présent aussi de l'énonciation. au point que le présent de la lecture équivaut pour le lecteur au présent de la représentation théâtrale ou à celui de la déclamation du poème.



Yvon Le Baut (à suivre)